images with words

העובדה שסצנת האונס בעזרת חמאה ב”טנגו האחרון בפריז” הייתה תחבולה מניפולטיבית של במאי ושחקן מול שחקנית בת 19 היא לא חדשות. אמנם לא התבצע בה אקט מיני בפועל, אבל ברטלוצ’י וברנדו החליטו להפתיע אותה עם התקיפה המינית בתוך הסצנה, כולל השימוש בחמאה כחומר סיכה. בסרטון מלפני שלוש שנים שפורסם כעת הבמאי מספר איך רצה שתחוש מושפלת, ורצה לחלץ ממריה שניידר תגובה של כעס לא במשחק, לדבריו, הוא רצה שהאישה הצעירה תגיב, לא השחקנית. החדשות היחידות הן שהפעם הבמאי, עטור השבחים, מכה על חטא, בערך.

הוא מצטער על מה שעשה למריה שניידר, ומבין, אולי, למה היא שנאה אותו לאחר מכן. אבל, הוא לא מתחרט. הוא מוסיף משהו ערכי לכאורה על חופש הפעולה הנדרש כדי ליצור אמנות, ופוטר בכך את עצמו מאחריות של ממש.

שניידר כבר לא הייתה בין החיים כדי לשמוע ואולי להגיב על הפסאודו חרטה הזו. היא נפטרה ממחלת הסרטן כשנתיים קודם לכן. בראיון שנערך איתה ב-2007 היא מתארת את הסצנה כטראומטית, כבגידה באמון שלה כאשר ברנדו הבטיח לה שזה רק סרט, אבל הגבול בין הדמות לשחקנית היטשטש וגרם לה לבכות דמעות אמיתיות ולחוש מצוקה אמיתית, בדיוק כמו שהבמאי רצה.

אני לא שחקנית מקצועית, אבל לקחתי חלק בהפקות תיאטרון גם על הבמה וגם כמחזאית לאורך השנים, והמשחק נשאר תמיד קרוב אליי. מתוך ההבנה שלי, בלי להיכנס לשיטות שונות – טוטאליות יותר ופחות, מת’וד אקטינג או לא, מה שברטלוצ’י מתאר הוא לא מקובל לדעתי, ולא צריך להיות מקובל. כן, אפשר לשחק ולביים סצנות קשות ואלימות כולל אונס, כן, מה שעובר על הדמות עשוי לחלחל למה שעובר על השחקנית או השחקן. וכן, שימוש באימפרוביזציה כדי לראות מה קורה בין שתי דמויות הוא לגיטימי לגמרי, זה כלי נהדר לעיבוי וחקר הדמות, אבל כמו בכל סיטואציה רגישה בין אינדיבידואלים, האמת, כמו בכל סיטואציה בכלל – צריכה להיות הקשבה הדדית ורגישות מסוימת. להפתיע שחקנית עם אלתור אלים, להמשיך לצלם כשהשחקנית, ולא רק הדמות שהיא מגלמת, במצוקה – זה לא בימוי מבריק, זו לא טכניקה – זו חציית גבול קשה מאוד. לגרום למישהי או מישהו לסבול, להניח שהכאב שלה אמיתי, להסריט אותו ולהתענג עליו זו לא אמנות, זה סנאף.

אפשר לשאול איך יודעים. הרי כששחקנית נכנסת לדמות, והדמות עוברת התעללות, היא אמורה להגיב, היא אמורה לשחק באופן אמין את הכאב הזה. וכן, משחק טוב אמור להיראות אמיתי, יש כל מיני דרכים בהן שחקנית טובה תשתמש כדי להפגין את הרגש והתגובה הרצויה – היא יכולה להתחבר לזיכרון אמיתי שלה כשחקנית שמתיישב על המקום המדויק שכואב גם לדמות. כשהקסם קורה ממש, לדעתי, את מצליחה להרגיש את עצמך כמו הדמות ממש, גם אם זה טקסט שנאמר בפעם המאה ומשהו, את חיה אותה ונוצר חיבור רגשי כזה, שמאפשר לך לטשטש ולו במעט את הגבול בינך לבינה, אמפתיה ברמה כזו שאת מרגישה ומגישה לקהל/צופים את מה שהיא מרגישה.

אבל, וזה אבל גדול, אמורים לשמור עלייך בתוך המנעד העדין הזה. ההזדהות המוחלטת הזו חייבת להתרחש במרחב בטוח. גם אם את ערומה פיזית ונפשית, ויש סביבך צוות שלם ו/או קהל – את חייבת להגיש מוגנת. זה נכון גם עבור שחקנים גברים, וגם עבור מי שמגלם דמות אלימה, את התוקף. גם הוא צריך להיות מסוגל להבדיל, לדעת שמה שהדמות שלו עושה, היא לא מה שהוא כאדם וכשחקן עושה. גם אם קיימת הזדהות רגשית מוחלטת או גדולה מאוד בתוך הסצנה, חייבת להיות עוד מודעות, כזו שבכל זאת מאפשרת להבדיל. אחרת כל השחקנים היו משתגעים, וכל אלימות שהיינו רואים על במה או מסך הייתה אמיתית ועלולה להיגמר בדם.

לפני כשנה הייתי מחזאית שותפה בהצגה “הדם זוכר” של אירית ראב, שעוסקת בתקיפה מינית. אחת הסצנות הקשות ביותר בהצגה היא אונס שמתרחש על הבמה, שנכתב בעקבות אונס שהבמאית עברה בעצמה ושהיה חשוב לה להעביר באמצעותו מסר, על אף הקושי האדיר שהוא עורר בתהליך היצירה, גם עבורה וגם עבור השחקנים. לא נכחתי במהלך כל החזרות אבל ביקרתי מספר פעמים, ואני רוצה להאמין שגם השחקנית שגילמה את הנאנסת (לינוי אלבכר-דביר), גם מי שגילם את האנס (אלירן מועלם) וגם השחקנים שגילמו בסצנה הזו דמויות שעדות למתרחש אך לא מפסיקות אותו, הצליחו להרגיש ששומרים עליהם בזמן שהם עובדים. אני יודעת שהם עצרו כמה פעמים חזרות כשזה נהיה יותר מדי. אני גם יודעת שבשלב מסוים נהיה ברור מאוד שגם אם מה שאנחנו רואים כצופים הוא גבר, שמגלם ילד, שמושך לאישה, שמגלמת ילדה, בשיער ומפיל אותה על הרצפה, חייבת להיות שליטה שלה כשחקנית בסיטואציה. לכן הבמאית הביאה כוריאוגרף שבנה יחד איתה את הסצנה מבחינת פעולות ותנועות בצורה מדויקת, כך שמה שאנחנו רואים משכנע וקשה מאוד, אבל בפועל, למשל, השחקנית תופסת את השיער שלה כך שהוא לא נמשך באמת בכאב, והיא יודעת לתזמן את הנפילה על הרצפה כך שגם זו תגרום למינימום אימפקט.

היו המון הכנות לקראת הסצנה הזו, עד שיכלו לעלות איתה על במה ולבצע אותה פעם אחר פעם. כדי להיות מסוגלים לעשות את זה נבנו בין כולם יחסי אמון. אי אפשר אחרת. מה שתיארה שניידר הוא לא יחסי אמון. מה שברטולוצ’י מצטער עליו, אבל לא מתחרט הוא לא יחסי אמון. מה שגורם, “בשם האמנות”, לשחקן כמו ג’רד לטו להטריד את השחקניות והשחקנים איתו על הסט כי הוא “נכנס לדמות” של הג’וקר ומזדהה איתו באופן מוחלט, זו לא אמנות אלא תהליך יחצני במקרה הטוב, והטרדה במקרה הרע. כשמשה איבגי עשוי להיות מואשם בהטרדה מינית שבוצעה על סטים אבל מקבל פרס בכל מקרה, כששחקניות ושחקנים לא מוגנים, כשהגבולות בין אימפרוביזציה וכלים לגיטימיים נוספים ללמידה וחקר עצמי הופכים לניצול, זו חציית קו. הקו הזה נמשך כל הדרך מההתבטאות של ברטולוצ’י ועד היום. הוא בולט במיוחד כשיש אינפלציה של סצנות אונס בקולנוע בשנים האחרונות, כמו שכותבת נטע אלכסנדר. לכו תדעו מה עובר על השחקניות (וגם על השחקנים) בדרך לסצנות הקשות האלו. עדיף לקוות שהבמאים (רובם גברים, עדיין) שומרים עליהן, אבל אין לנו באמת דרך לדעת.

קל לנו לסלוד מרומן פולנסקי שעד עכשיו לא יכול להיכנס לארצות הברית כי הוא ייעצר על אונס בת 13. באותה מידה קל לנו, או לפחות להוליווד, להפריד בין האדם למעשים, ולהמשיך להלל אותו ולהעניק לו פרסים, והוא מהווה רק דוגמה אחת מיני רבות. הדיון על האם אפשר וצריך להפריד יוצר ממעשיו או לא מתעורר בכל פעם שאמן מוערך מואשם במעשים איומים. בזמן שהמקרה של ברטולוצ’י אחר לחלוטין מבחינת חומרה (הוא לא פלילי כמובן), הוא כן שובר, ולו לזמן קצר, את הניתוק הזה שחלקנו עושים בכזו קלות. אם יוצר פגע באנשים בזמנו הפנוי, מי אומר שהוא לא פגע באנשים גם במהלך העבודה שלו כיוצר?

באחד משיעורי תולדות הקולנוע לפני למעלה מעשור באוניברסיטת תל אביב נחמן אינגבר הציג לנו את הפסיון של ז’אן דארק. הוא סיפר שבמהלך צילומי הסרט של קארל תיאודור דרייר מ-1928 מריה פלקונטי שגילמה את דארק סבלה מאוד מידיו של הבמאי שהתעלל בה רגשית ואולי גם פיזית כדי להוציא ממנה תגובות אותנטיות שיתאימו לדמות. זו נחשבת עד היום לאחת מתצוגות המשחק הגדולות ביותר בקולנוע, וחיטוט קצרצר בעמוד הוויקיפדיה של פלקונטי מתאר אי ודאות לגבי ההתעללות. בזמן שרוג’ר אברט טוען שהיא אכן אולצה לכרוע על ברכיה בצורה שתכאיב לה ואז למחוק כל רגש מפניה כדי לייצר את ההבעה הדרושה, ביוגרפים טוענים שמדובר בשמועות בלבד. בכל זאת, התאפשר דיון על הסרט ועל גדולתו, כולל המשחק של פלקונטי, שכלל התייחסות למה שהתרחש, אולי, על הסט. במקרה של “הטנגו האחרון בפריז” אין ספק, אם היוצר בכבודו ובעצמו מסביר במילותיו כיצד הוא וברנדו ביצעו מניפולציה על השחקנית כדי לזעזע אותה. אולי הגיע הזמן להתייחס לפגיעה הזו בה בלימודי קולנוע בזמן שמפארים את הסרט? אולי זה יעזור, ולו במעט, למנוע מקרים נוספים של חציית גבולות ופגיעה, “בשם האמנות”.